İBB Şehir Tiyatroları – Bir Ziyaret

Friedrich Dürrenmatt, Bir Ziyaret’te trajediyle kara mizahı aynı potada eritip bireysel intikamla toplumsal vicdanı çarpıştırıyor. Çevirisini Zahide Gökberk’in yaptığı metin, adaletin satın alınabilirliğini ve öylesi bir durumda da ortaya çıkan ahlâkî çöküşün kaçınılmazlığını sorguluyor. Çevirinin dili, metnin omurgasını koruyarak yer yer güncel dile aralanan kapılar açıyor fakat sahnelemede görülen eklemeler, metnin orijinal motivlerini bulandırıyor. Eserin temel çatışması olan zenginlikle ele geçirilen düzen ve onun getirdiği erozyon, net biçimde ortada olmasına rağmen rejinin metne eklediği dışsal söylemler ve metin dışı bileşenler, yazarın dramatik ekonomisini zayıflatıyor ve özü dağıtıyor.

Dürrenmatt’ın ironik dili ve absürt dokusu incelikli bir gerilim taşıyor. Sahnede açılmaya çalışılan yeni yan yollarsa bu gerilimi yayıyor ve etkisini zayıflatıyor. Metin, kamusal ikiyüzlülüğü ifşa ederken evrensel bir töhmet yaratıyor ama prodüksiyonun eklediği bölümler ve özgün anlatının dışında kalan göndermeler yapıtın organikliğini bozuyor ve sulandırıyor. Bu tür fazladan katmanlar, esas mahiyeti örtüyor; yazarın niyeti yerine yönetmenin mesajını baskın hâle getiriyor.

İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları bünyesinde, iki perde ve üç saatlik bu yapım, izleyiciyi hem duygusal hem de zihinsel olarak yoruyor ancak yazarın yoğun biçimde ördüğü kara mizah damarını sahneye taşıma konusunda bütünlüklü çizgiyi koruyamıyor.



Toplum, Para, Vicdan ve İktidar İlişkisi

Bir Ziyaret, paranın toplumsal ilişkileri nasıl dönüştürdüğünü, bireysel vicdanın kolektif menfaatler karşısında nasıl çözüldüğünü göstermeye çalışıyor. Dürrenmatt’ın işaret ettiği kasaba imgesi, adeta kapitalizmin küçük bir simülasyonu gibi işliyor. Yazar, kapitalist düzenin kamu etiğinde meydana getirdiği erozyonu, insan ruhunda yarattığı çürümeyi ve paranın cemiyet ilişkilerini nasıl şekillendirdiğini sorguluyor; halkın servet uğruna ahlâktan ve adaletten vazgeçişini ve maddi kaygı karşısında eriyişini anlatıyor. Küçük topluluklarda suçun kolektifleşmesi, kolektif olması durumunda normalleştirilmesini toplumsal ikiyüzlülük biçiminde görünür hâle getiriyor ve üretken karşı okumalar sunuyor. Bununla beraber, uğranılan sosyal dışlanma saikiyle kurulan intikam düzeninin gelebileceği acımasızlık seviyesini gösteriyor.

Reji

Yıldırım Fikret Urağ’ın yönetimi sahneleme açısından ve teknik olarak iddialı bir yorum getiriyor; ne var ki yazara sadakat açısından menfi bir tartışma doğuruyor. Reji, yalnızca sahne üzerindeki estetik tercihleri değil, bir bağlamda metinle kurulan ilişkinin de adı olmasına rağmen burada yönetimle yazarın derdi arasında mesnetsiz bir uyuşmazlık gözleniyor. Yönetmen; metni güncelleme, modern gönderme yapma ve yerel bağlama sokma tezinde bulunurken oyunun reel iç dinamiklerini kimi zaman aşırı müdahaleyle yok sayıyor. Dramaturg Dilek Tekintaş’ın, eserin yapısal analizinde ve metni çağdaş bağlamlara taşıma hususunda ya gerekli müdahaleleri yapmadığı ya da yapmışsa bile yönetmen tarafından kulak ardı edildiği görülüyor.

Temsilde yapay zekâ nüansları ve Panter–Alfredo atıfları ile kurulan yeni bağlam, demokrasi söylemini ülke koşullarıyla harmanlama niyeti taşısa da bu düzenleme bile çoğu zaman didaktikleşiyor ve incelikli ironiyi dağıtıyor.

“Sarı ayakkabılılar” metaforu, demokratik süreçlerin performatifliğine dikkat çekiyor ve bu süreçleri yürütenlerin manipülasyonunu yansıtıyor. Oyların “satılmış” olması, seçme bilgeliğinin yerini çıkar ilişkilerinin aldığına dair keskin bir sosyolojik eleştiri sunuyor. Bütün bunlar, günümüz insanlığının da hastalıklı yönlerini açığa çıkarıyor. Rejimlere dair demokrasi göndermeleri olmasına ve sosyolojik okuması iyi bir niyet taşımasına karşın, bunların temsiliyet biçimi didaktikleşince ne yazık ki seyirci koltuğundan yapılan okumalar basit kalıyor ve dramaturjik bütünlük bozulduğu için de tesir alanı sınırlı kalıyor.

Seyirciyle kurulan aşırı temas, bir yabancılaştırma yaratmak yerine oyunun mesafesini dağıtıyor. Salondakilere dönük replikler ve doğrudan iletişim denemeleri akışı kesintiye uğratıyor, metnin özündeki “izleyiciyle yüzleşme” fikrini mekanik bir etkileşime dönüştürüyor. Demokrasi ve oy teması sahnede dikkat çekici biçimde yer buluyor; sarı ayakkabılılar metaforu bir imge kuruyor lâkin rejinin bu imgeyi mükerrer tablolarla vurgulaması sonucu anlatım belirginleşmek yerine sertleşiyor. Oyların “satılmış” oluşu ve sonucun zaten değişmez biçimde önceden belirlenmiş olduğu hissi, izleyenler üzerinde yönlendirici bir tesir bırakıyor ve katarsise mâni oluyor.



Oyunculuklar

Oyunculuklar içinde bazı performanslar yoğunluğu taşıyabiliyor fakat genel olarak karakter inşası rejinin geniş kapsamlı müdahalelerinden olumsuz etkileniyor. Claire/Bayan Zachanassian figüründe oyuncu, kibri ve acıyı aynı anda taşıyan bir denge kurmaya çalışırken yine dışsal müdahaleler bunu engelliyor. Claire’in geçmişte yaşadığı kırgınlık ve sonrasındaki muktedir olma hâli arasındaki geçişler sahnede yeterince yankılanmıyor. Hem geçmişin incinmişliğini hem de zenginliğin soğuk hesapçılığını içeren bir katmanlaşma oyuncunun başarılı performansı sayesinde kısmen ortaya çıkıyor lâkin eklenmiş türlü materyaller rolün odağını dağıtıyor. Sahneleme, bu çok bölümlü ruh hâlini göstermek yerine karakteri tek boyutlu bir intikam figürüne dönüştürüyor.

Alfred ve kasaba halkı karakterleri, toplu sahnelerde kolektif suç ve korku duygularını aktarmaya çalışırken dengeyi bozacak şekilde koreografi baskın hâle geliyor. Davranışların dansla ifade edilmesinin niyeti iyi olmasına rağmen, koreografik anlatımın fazlalığı karakterlerin iç motivasyonlarını geri plâna itiyor ve bundan dolayı sosyal psikolojinin nüansları hakkıyla açığa çıkarılamıyor. Dolayısıyla tempo da tutarlılık göstermiyor; gereksiz uzatmalar ve sahne içi tekrarlar ritmi de içeriği de zedeliyor.

Oyuncular, çatışmalarını oynamak yerine bedensel gösterilere yöneliyorlar; bu da inandırıcılığı zayıflatıyor. Piyesteki ilâveler; özellikle Cemal Süreya dizeleri, bağlantısız uzun sözlü şarkılar, eklektik Shakespeare sahneleri, Medea göndermesi, Batı eleştirisi yapmaya gayret ederken yerindelik arz etmeyen Gazze göndermesi dramatik bağlamda eğreti duruyor. Hepsi, metnin bağlamıyla uyumsuzluk arz ediyor, yapay bir metinler arasılığa neden oluyor; bu da rejinin bir boşluğu örtmesi gibi algılanıyor. Öte yandan Urağ’ın anlamsız bir ısrarla şiirsel bir atmosfer yaratma isteği örgüyü bölüyor ve karakterleri sığlaştırıyor.

(Oyuncu kadrosu: Aslı Akın Narcı, Aslı Menaz, Aslı Şahin, Berk Samur, Buğra Can Ildırışık, Burhan Yeşilyurt, Cengiz Tangör, Cüneyt Arda Pamuk, Çağlar Ozan Aksu, Elyesa Çağlar Evkaya, Ergun Üğlü, Fatih Aksüt, Gökhan Eğilmezbaş, Gülsüm Alkan, Hakan Gümüş, Mehmet Avdan, Musa Arslanali, Müge Çiçek, Nagehan Erbaşı, Neşe Ceren Aktay, Ömer Naci Boz, Özgür Efe Özyeşilpınar, Selim Can Yalçın, Şebnem Köstem, Yalçın Avşar, Yasemin Güvenç, Yılmaz Aydın.)



Sanatsal Tasarımlar

Sahnenin genel tasarımı, bütünlük açısından güçlü bir teknik ekip çalışmasıyla dizayn ediliyor.  Müzik tasarımını Burçin Elmas Çubukçu ve Şiringül Kaya yapıyor. Müzik, kimi sahnelerde duygusal gerilimi yükseltiyor ama bazı yerlerde koreografiyle birleşince gereksiz biçimde sahneyi gürültüye boğuyor.

Eylül Gürcan’ın dekor yapısı seyrin akıcılığına katkı sağlıyor, sahne geçişleri temiz bir ritimle ilerliyor. Bu bütünlük sahneye profesyonel bir görünüm kazandırıyor. Aynı şekilde kostüm tasarımları da genel olarak bir çizgi izliyor olsa da oynanış düzleminde işlevsel olmadığı gibi yüklenecek anlam bakımından kararsızlık yaratıyor. Kostümlerin sembolik dili çözümlenemiyor, dönem göndermeleriyle çağdaş ögeler arasında belirsizlik oluşuyor. Oyun kişilerinin psikolojisini desteklemesi ve belirgin kılması gereken kostümler tersine bulanıklaştırıyor. Makyaj uygulamaları ise karakterlerin dönüşümünü yansıtmak yerine yüzeysel bir estetiğe sebebiyet veriyor.

Mustafa Türkoğlu’nun ışık tasarımı duygu geçişlerini güçlendiriyor; ışık-gölge dengesiyle anlatıya derinlik kazandırıyor. Bu açıdan prodüksiyonun en sağlam ayağını oluşturuyor.

Serkan Yavşan’ın efekt ve video tasarımları teknik olarak başarılı olsa da ve zaman-mekân geçişlerine katkı sunsa da bir düşünsel bir karşılık bulamıyor. Dijital projeksiyonlar, yapay zekâ göndermeleri ve denemeleri, yenilik arayışıyla kurguya dahil ediliyor ancak bu referanslar sakil kalıyor ve hikâyenin temposuna eşlik etmek yerine sadece dikkati dağıtıyor.



Sonuç

Bir Ziyaret’in bu yorumu, estetik açıdan cesur ama metinsel sadakat açısından problemli bir sahneleme oluşturuyor. Üç saati aşan süresi boyunca rejinin fazlalıkları ve takviyeleri, metnin özündeki sert soruları ve ironiyi bastırıyor. Temsilin asıl gücü, sadelikte saklıyken rejisör, sadeliğin yerine gösterişi koyuyor. Dekor, ışık ve müzik tasarımları teknik olarak uyumlu çalışıyor ancak dramaturjik çerçeve içinde anlam üretmekte zorlanıyor. Oyun bu hâliyle büyük bir emek ve çabayla seyirciyle buluşuyor olsa da Dürrenmatt’ın felsefî dünyasını lâyıkıyla yansıtmıyor, aksine sesini bastırıyor. Eğer Urağ’ın amacı aktüel bir okuma sunmaksa bu okuma, metnin içindeki çelişkileri derinleştirmekle mümkün olabilir; metni yeniden yazmakla değil!